Arqueología de una ausencia es el ensayo fotográfico que Lucila Quieto expuso en el Museo en el año 2004. Un precioso proyecto en el que los hijos de padres desaparecidos durante la última dictadura buscan un acercamiento a sus padres a través de la imagen. Con fotos personales y de otros hijos, Lucila Quieto armó una serie de fotos imposibles. La autora concibe en sus fotografías un encuentro entre familiares. Padres e hijos. Hijos cuyos padres han sido desaparecidos por la dictadura. Proyecta sobre la pared una foto diapositiva y luego los hijos se incorporan a esa escena y son retratados por la artista. El resultado logrado es un encuentro sugestivo y reparador.

Dice Diego Genud sobre las fotos de Lucila: “Las fotos han tomado partido en la lucha por el sentido. Gatillan una y otra vez contra los muros del olvido. La memoria de las imágenes se filtra entre las grietas de la oscuridad y se impone. Se burla del temporal que aseguraba haber arrasado con todo y para siempre. Hijos y padres sonríen desde las fotos. ¿Por qué lo hacen? ¿Será que intuyen haber burlado eso que algunos llaman destino?”.

Desde sus comienzos, el Museo ha articulado con diferentes áreas de la Comisión Provincial por la Memoria. Principalmente, ha realizado muestras junto al Archivo y Centro de Documentación de este organismo, creado con el propósito de ofrecer a la consulta pública la documentación reunida a lo largo de casi medio siglo por la ex Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires – DIPPBA (creada en agosto de 1956 y en funcionamiento hasta que, en el contexto de una reforma de la Policía de la Provincia de Buenos Aires en el año 1998, fue disuelta y cerrado su archivo). Cuando fue disuelto y clausurado el archivo de espionaje político-ideológico de la DIPPBA, el material documental de esta Dirección estuvo custodiado por la Cámara Federal de Apelaciones y, finalmente, en el año 2000, pasó a la Comisión por la Memoria. La CPM, luego de digitalizarlo en su totalidad, desclasificarlo y cargarlo en un programa lo abrió al público para la consulta. Muchos documentos allí resguardados y analizados sirvieron para la reconstrucción parcial de historias personales y colectivas, pero fundamentalmente como pruebas para las causas contra los responsables por delitos de violación a los derechos humanos en los Juicios por la Verdad.

Con material y colaboración de profesionales del Archivo se elaboró la muestra Imágenes robadas, imágenes recuperadas, integrada por fotos tomadas por agentes de la DIPPBA. Las cámaras de esta Dirección dispararon, marcaron, persiguieron y, en muchos casos, sentenciaron a militantes políticos, sociales y gremiales; ese material conformó un archivo de espionaje, registro y análisis constituido por legajos sistemáticamente ordenados en carpetas según diferentes factores (“delincuente subversivo”, “madre de delincuente subversivo”, “factor partido comunista”, “factor resistencia peronista”, “factor religioso”, “factor gremial”, documento llave de represión a la cultura, prontuarios, etc.). También, se trata de un extenso y pormenorizado registro en filmaciones VHS y casetes de audio con grabaciones de eventos, escuchas telefónicas y programas de televisión, que ficharon a miles de hombres y mujeres entre los años 1957 y 1998.

Las fotos que integran Imágenes robadas, imágenes recuperadas dan cuenta de las prácticas establecidas por la inteligencia estatal dedicada a capturar y a poner en foco los rostros, los cuerpos, los andares, las pertenencias, los lugares, las vidas de miles de personas a lo largo de casi medio siglo. Son fotos tomadas como botín en distintos procedimientos; fotos que procuran capturar la movilización y la protesta social en las calles; fotos que buscan el detalle de los rostros y los objetos, primeros planos de detenidos y de lo arrebatado tras allanamientos y secuestros; fotos de viajes y asambleas gremiales.

Compartir esta selección buscó resignificar las fotos por el mero hecho de mostrarlas, de exhibir lo concebido para ser escondido y, al mismo tiempo, contribuir a que los espiados y acechados recuperaran un lugar en la memoria colectiva.

Durante el año 2004, el archivo de la DIPPBA proporcionó más documentos que sirvieron para la creación de la muestra Represión en la cultura. En esa oportunidad, fueron seleccionados legajos de víctimas del espionaje vinculadas a la música, la literatura o el teatro. Se tomaron documentos referidos a libros prohibidos y a volantes capturados. Se mostraron tapas de discos de artistas censurados, fotografías y libros desenterrados por familias que los habían ocultado por temor a los allanamientos de los grupos de tareas de la última dictadura.

Finalizando el año, el Museo presentó dos muestras cuyo eje era tender puentes entre el pasado y el presente. Memorias de la imagen fue una muestra colectiva de Ernesto Domenech, Lucila Quieto, Helen Zout, César López Osornio y Diana Dowek, con la participación de Roberto Páez y Carlos Alonso. A partir de una diversidad de imágenes y dispositivos técnicos, los artistas construyen un lugar recuperado para la historia, en donde la imagen asume el rol de cuestionar las atrocidades del poder infame.

Las fotografías de Lucila Quieto arrancan a la fuga del tiempo un instante, a fin de preservarlo de su propia pérdida u olvido. Logran confluir dos temporalidades a partir de la proyección lumínica de fotos de desaparecidos de la última dictadura militar sobre los cuerpos de quienes quedaron, en un encuentro excepcional que rompe el anonimato impuesto por el terrorismo de Estado.

Integra la muestra también la serie fotográfica de Helen Zout, El agua como tumba, que afecta la voluntad de saber sobre el destino de los desaparecidos y arroja luz sobre los territorios de la muerte. Asimismo, acompaña al grupo de obras una pintura del artista César López Osornio, grabados de Roberto Páez y un dibujo de Carlos Alonso que corona la muestra.

Con un salto temporal que busca mantener vigente la memoria social, Diana Dowek expone Pausa en la larga noche, conjunto hecho en escalas de grises que expresa el desamparo de los sectores oprimidos y toma como eje de referencia la movilización y lucha del frente piquetero. Se suma a esto el despliegue de miradas desprotegidas que nos interrogan. La misma sensación producen las fotos de Ernesto Domenech, que tematizan la niñez marginal, interpelándonos con espejos y retratos infantiles que se fijan y buscan al otro, su otro, clausurando la idea acerca de cómo el arte hace de este Museo un espacio que piensa el pasado y atiende al presente.

Por otro lado, atravesada también por el eje pasado-presente, se presentó Nexo de Marcelo Brodsky, muestra que cerró el año 2004 en el Museo de Arte y Memoria. Se trata de una mixtura de texto e imagen, retórica y escritura, que no se centra en la mera configuración espacial sino que inscribe fuertemente en la obra una dimensión de memoria localizable e incluso corporal. Nexo intenta profundizar en la forma de recordar, en cómo ir cosiendo la memoria y trasmitiendo experiencias a las nuevas generaciones.

El propio Brodsky cuenta el proceso de creación de esta muestra: “Una de las indagaciones que desarrollan las relaciones entre la experiencia de uno y la de la sociedad es el trabajo con fotos de archivo tomadas durante el exilio en Barcelona. Un conjunto de reflexiones acerca de la identidad y el rito de pasaje marcado por el abandono del país y la adopción de un nuevo espacio de crecimiento y reflexión. En las fotos, un testimonio. La búsqueda de justicia y de verdad está presente en las fotos de los archivos de los juicios a las juntas militares. Los ejercicios populares de la memoria, en el bosque de la memoria de Tucumán, donde los árboles dedicados a cada desaparecido por su familia crecen, mientras su identificación con la víctima se desvanece, desaparece de nuevo. La reconstrucción del Pañol de la ESMA, el lugar donde iban a parar los objetos personales de los que faltan, apilados, desinfectados, privados de su relación con la persona que los tenía en casa, cargados en su banalidad con el espanto de la ausencia. Los libros desenterrados del jardín, con sus frases desarmadas y sus hojas superpuestas, recuperadas del olvido tras su rescate del suelo. Y, finalmente, unas piedras enormes encontradas en el predio en construcción del parque de la memoria, la fachada fragmentada en rocas de la AMIA, rescatada de la costa del Río de la Plata, del mismo río al que tiraron a los desaparecidos. Todo está relacionado, y la interpretación de esa relación es el nexo que el ensayo procura desvelar”.

Dice de esta muestra el crítico Andreas Huyssen: “En su manejo creativo de los materiales, medios y conceptos, en sus referencias a una tradición específica del arte de instalación y a proyectos de memoria pública en otras partes del mundo, y en su decidida confianza en una dimensión de la experiencia, las obras evocativas de Brodsky están notablemente menos limitadas por convenciones genéricas que un monumento estatal o un memorial público. Los monumentos articulan la memoria oficial, y su destino es ser derribados o volverse invisibles. La memoria vivida, por su parte, se localiza siempre en cuerpos individuales, en su experiencia y su dolor, aun cuando comprometa también una memoria colectiva, política o generacional. Anticipando a Freud, Nietzsche reconoció este hecho evidente cuando dijo: ‘Sólo aquello que no deja de herir persiste en la memoria’. La fotografía mnemónica de Brodsky es memorable porque brota de una herida profunda y transmite imaginativamente esta experiencia a sus espectadores”.